¡Una vetusta doncella metálica!

Crónica reflexiva sobre "La máquina Taller de Gráfica"

Abelardo Gómez Sánchez
La Jornada Maya

Viernes 6 de diciembre, 2019

Para Loló y Francisco Limón.

"El problema del arte consiste en untar el espíritu en la materia". Juan José Arreola

I. ¡He aquí La máquina!

Hablemos del artefacto: de esta prensa eléctrica de litografía, J. Voirin fabricada en Francia en 1909. De sus sorprendentes saltos de sobrevivencia y de su tan fresca como gerontocrática vigencia. En efecto, La máquina (así la bautizó la tribu artística) esplende aquí, como una matrona de 110 años, su contundente anatomía: casi nueve toneladas de acero, hierro fundido y adminículos de bronce.

Pero, cuando se mueve, requiere de tres amantes obreros —los artistas Polo Vallejo, jefe del taller; Benigno Aguilar y Adrián León— que la acompañan, como a lozana doncella metálica, en su mecánica danza. Diagnosticada con el virus de la anacronía y varias veces desahuciada, esta gestante centenaria de la reproducción gráfica —que ha dado a luz, desde su pétrea matriz, miles de estampas— muestra su vitalidad, y así conjura el triste mérito de su exhibición en la vitrina de la parálisis museográfica.



Es ley de los objetos ser signos de su época: de sus usos, costumbres, necesidades, deseos, caprichos, irracionalidades y demencias. La máquina pertenece a una generación tecnológica de grandilocuente optimismo, a ese conjunto de objetos —el automóvil, el telégrafo eléctrico, el motor de combustión interna, el telégrafo sin hilos, el cinematógrafo, el aeroplano, la bombilla de gas neón (por cierto, también de 1909) y muchos más— que encarnaron la utopía del progreso como un paraíso laico, secularizado y tecnocéntrico. En efecto, a mediados del siglo XIX el nuevo repertorio maquinal disparó la producción de Europa. Hablo de la Segunda Revolución Industrial cuyos rasgos distintivos son: emergencia de la electricidad y el petróleo como fuentes de energía, creciente aplicación de la ciencia a la industria, taylorismo y fordismo como nuevas formas de organización del trabajo, surgimiento de las industrias metalúrgica y química, desarrollo aparatoso del transporte terrestre, marítimo y aéreo; y de sus respectivas infraestructuras (carreteras, puertos y pistas aéreas.).

La máquina es parte del despliegue proteico de este nuevo sistema de los objetos; de ese fenómeno de evolución histórica de los artificios funcionales que, décadas después, Siegfried Giedion, historiador de la tecnología, describiría en su libro La mecanización toma el mando. Y, por lo mismo, se inserta en su discurso mítico: en la visión del objeto moderno como arrogancia prometeica, en la narrativa de la ingeniería como dominio absoluto de la naturaleza, y en el ebrio delirio de la ciencia como conquista anticipada del futuro: ese ingenuo milenarismo de redención automatizada que, en su momento cautivó —lo mismo al rancio estamento de la nobleza, que a las recién llegadas masas proletarias— con el sueño falaz de la opulencia industrial. Un dato, tan sintomático como ilustrativo de esta atmósfera triunfalista: el 31 de marzo de 1909 (justo el año en que la máquina se construyó) comienza la construcción del buque de vapor más grande de la época, el RMS (Royal Mail Steamship) —en los astilleros Harland & Wolff de Belfast (Irlanda del Norte)— nada menos que El Titanic.

II. Ahora hablemos del Limón

Y si aquí está La máquina, —en 5 de mayo 413, en pleno centro histórico de Oaxaca, y en feliz colindancia con el templo de Santo Domingo, justo donde estuvo el taller de Rodolfo Morales— fue porque la trajo, desde París (y en un acto de resurrección), el pintor y grabador, Francisco Limón (diciembre de 1965, Puebla, México). Efectivamente, en 2017, el artista fundó “el proyecto de creación de un taller de litografía con esta prensa litográfica, única en su género funcionando en Latinoamérica”: La Máquina Taller de Gráfica.

Joven artista, Limón transitó de Toluca, Estado de México, a Europa y de 1992 a 1993, estudió en la Escuela de Arte Visual, de Florencia, Italia. Pero, su primer contacto con la gráfica iniciará en París en el Taller Contrepoint, antiguo Taller 17 de Stanley William Hayter. Aquí llegó “casi por accidente”, hace sus primeros grabados y aprende la muy peculiar técnica Hyter, llamada roll up. “Empecé el grabado del modo más radical que se puede tener: un accidente también”, dice el pintor.



Francisco Limón ha realizado —de 1986 a 2015— 40 exposiciones colectivas y 22 individuales. Respecto a las individualizantes, me importa destacar algunas sedes: Liber/Arte, Buenos Aires, Argentina (1987); Galería Carlos Prevosti, Montevideo, Uruguay y Kingdown School Warmisnter, Wiltshire, Inglaterra (1988); Centro Cultural La Clef, Paris, Francia y The Fountain of Trévi, Pontoise, Francia (1995); Art Gallery Le Jardin, Bangkok, Tailandia y Embajada de México en Tailandia, Bangkok (2006 ).

En el Taller 17 —o Contrepoint tras la muerte de S. W. Hayter— permanece de 1993 a 1999 y llega a ser el asistente de grabado. Siente cerrado este ciclo, y se va al Taller de la Municipalidad de París con su gran amigo “Juan Luis Buñuel que era el hijo del cineasta, con él empecé a hacer escultura en bronce a la cera perdida”, ahí se quedó algunos años aprendiendo la escultura en bronce. Juan Luis Buñuel, “tipo muy culto y muy simpático” le hablaba de muchas cosas, de los artistas que había conocido y de su padre, el maestro Luis Buñuel. De hecho, esta entrañable amistad los llevó a realizar la exposición: Juan Luis Buñuel / Francisco Limón, Casa de México, París, Francia. (2003).

En esta misma etapa parisina, de 2000 a 2003, trabajó grabado en el Taller Torben Bo Halbrik, “Con Juan Luis tengo una anécdota curiosa: el haber logrado un mole negro con ingredientes de Francia, dije, si las monjas lo pudieron hacerlo pues yo también, me fui con los chinos a comprar mis cosas de chile, y con los chocolateros cacao y azúcar, y para lo que había, logre algo aceptable. De hecho, Juan Luis, que era un gran gourmet me dijo que estaba bastante decente mi mole”, me dijo, mientras lubricamos la conversa, con unas tazas de café, en algún sitio de la hermosa Plazuela Antonia Labastida. Es mediodía “¿No quieres que vayamos a tomar una chela?”. Me espeta.

III. De un taller Clot y el crepúsculo de La belle époque

La máquina nació durante un periodo tranquilo y próspero —una suerte de calma chicha entre las principales noblezas europeas, y entre las maduradas potencias industriales: Estados Unidos, Reino Unido, Alemania y Francia—, tiempo caracterizado por una larga e inusitada estabilidad política europea que, justo en Francia, se denominó La belle époque (1871-1914). A dicha calma y bonanza corresponde el florecimiento de una también novísima entidad urbana: la metrópoli. Estos modernos y dinámicos asentamientos, las grandes metrópolis, con París a la cabeza, se convirtieron, al final del siglo XIX, en el centro económico, social, cultural y político en los albores de la vigésima centuria.

“Como si fueran loros chillan las inscripciones/ Carteles muros placas anuncios/ Me fascina la gracia de esta calle industrial/Situada en París entre la Aumont-Thiéville y la Avenida des Termes/”. Así canta el gran Guillaume Apollinaire, en su poema Zona de 1913, que inicia el celebérrimo libro Alcoholes del poeta francés (por cierto, autor del Manifiesto cubista). Zona, nos recuerda José Emilio Pacheco, “es el primer poema de la ciudad transfigurada por los automóviles y los autobuses, tan distinta del París de Baudelaire o el Londres de Dickens”. Por lo demás, el impulso epopéyico del desarrollo urbano e industrial pertenece a la poética futurista. Fue justo el 20 de febrero ¡otra vez de 1909! que, en París, el diario Le Figaro lanzó el primer Manifiesto futurista de Filippo Tommaso Marinetti, que se asumió como portavoz de la modernidad y postuló una poética del optimismo tecnológico.



Y fue precisamente en este contexto parisino —de crepitantes vanguardias e inéditas vorágines metropolitanas— que hace 123 años, August Clot fundó su taller de arte litográfico, en la Rue du Cherche-Midi de París. Según el texto de presentación de la exposición “Atelier Clot, Bramsen & George”, realizada en 2009 en el Museo Nacional de la Estampa de la Ciudad de México (MNE): “El taller surge como un espacio destinado a imprimir obras de arte litográfico. August Clot había trabajado en la imprenta Lemercier como impresor, sin embargo, su espíritu investigador lo llevó a experimentar con la impresión litográfica a color, lo que reclamó la atención de singulares artistas de su época. El taller fue la matriz de piezas como El Gran Baño de Paul Cezanne, Antes de la Carrera de Edgar Degas, Niño jugando a la pelota de August Renoir, Los Amantes de la Olas de Eduard Munch y Autorretrato de August Rodin”. Una versión de El grito de Edward Munch, está hecha en ese taller, según Limón.

El taller litográfico de Clot fue el jubiloso antecedente creativo, del taller Clot, Bramsen & George —lugar en donde se inicia el devenir, ya propiamente artístico de La máquina—, y dicho precedente lo convierte, en la actualidad, en el taller de artes gráficas más antiguo de Francia y “probablemente de Europa”, afirma Limón. Pero, la era hermosa y aparentemente apacible estaba por revelarse como una bomba de tiempo. En efecto, toda Europa estaba cegada por las prédicas nacionalistas radicales —el Chauvinismo en Francia (afilado por la guerra franco-prusiana), el Jingoism en Inglaterra, el paneslavismo en Rusia, los punzantes nacionalismos balcánicos y demás—; hay que agregar las muy tensas rivalidades coloniales, las alianzas militares, y sobre todo un extraño fenómeno: la animosidad bélica generalizada. Esta “vigilia armada”, como la llamó el francés Charles Péguy, desatará la Primera Guerra Mundial, ese siniestro final de La belle époque, y el inicio de lo que Arnold Toynbee llamó: “Los tiempos turbulentos del siglo XX”. La época en la que emergieron, tanto el Taller de Clot como La máquina J. Voirin, desaparecía a sangre y fuego.

IV. Hacia el Taller Clot, Bramsen & George

En 1934 André Clot, “hijo de August se incorporó al proyecto” produce obras de “Rouault, Matisse, Roussel Foujita entre otros”.

“Posteriormente en 1963, el nieto de August, Guy Georges y Peter Bramsen, litógrafo destacado de origen danés, [hijo de un historiador de arte, añade Limón] trasladaron el taller a la Rue Vieille du Temple con la finalidad de agrandar el espacio de producción y utilizar diversas técnicas de impresión como lo fueron la xilografía y linóleo, enfocándose especialmente en tirajes pequeños con el máximo cuidado de su elaboración, lo que atrajo a una comunidad de artistas de la época como Asger Jorn, Pierre Christo, Alechinsky, Bram Velde, Roland Topor, Antonio Saura y Francisco Toledo”, apunta El Museo Nacional de la Estampa.



Por su parte, Limón dice: “De los mexicanos el primero en llegar es Toledo, en 1969 creo, después llegan todos los demás: Gironella, Soriano, José Luis Cuevas, todo otro periodo que Christian conoce muy bien, siempre tiene muchas anécdotas, me comentaba que, el taller Clot, Bramsen y George. Era como la segunda embajada de México”

“Dirigido por tres generaciones de impresores de dos familias, estas familias han sido coparticipes de obras fundamentales en la historia del arte de los siglos XX y XXI [Ello ha sido] la causa fundamental de que 500 artistas de 70 nacionalidades distintas hayan impreso con el Clot, Bramsen & George” dice el texto de MNE.

V. Francisco Limón: “¡No! yo soy aprendiz de litógrafo”

“En l988 Christian Bramsen, hijo de Peter Bramsen, se unió al proyecto, conformando un espacio de exhibición permanente y un circuito de exposiciones en el extranjero” (Museo Nacional de la Estampa dixit). Y es en esta tercera etapa, del Taller Clot, Bramsen & Georges (al que “en realidad llegó también por accidente”, me dice sonriendo). Cuando Limón se apersonó para trabajar grabado y litografía de 2003 a 2005, hecho que determinará, felizmente, su trayectoria actual. Francisco Limón fue invitado, por un amigo, a una inauguración: “(…) ya había tomado más de la cuenta y no me porté muy bien que digamos ese día, y luego al otro día llegué al café y estaba ahí Christian Bramsen, y curiosamente yo pensaba que me iba a decir, oye, eres un salvaje o algo así, y lo primero que me dijo, fue que si quería trabajar con él; y fue muy, muy loco lo que pasó. Me preguntó qué hacía, ‘yo soy grabador’ bueno, si quieres trabajar, yo tengo una prensa ahí en la cava que no está usándose en este momento, y le dije ‘Muchas gracias, cuánto me cobras por trabajar, por usar la prensa’. Y me dijo: ‘No, no, no, no te voy a cobrar absolutamente nada, namás me ayudas a cambio de la prensa a cortar papel, a jalar el papel’. Y así empecé a meterme a la prensa grande, como ayudante, a cambio de poder usar la prensa del taller Bramsen,”. Con el tiempo, la plática y el trabajo “nos hicimos muy buenos amigos, entrañables amigos”. ¿Y Peter Bramsen? “Peter ya había dejado de trabajar, aunque iba a abrir botellas de vino y a ver a sus amigos, entonces ahí lo conocí y nos hicimos también muy amigos”.



El taller se convirtió en su “casa de trabajo, de amistad, de todo”. Ahí convivió e hizo “una fuerte amistad” con artistas memorables como Pierre Alechinsky o Guillermo Arista. “Y ahí te convertiste en un litógrafo con todas las tablas”, le digo. “¡No, no, no, todavía no! De hecho. Lo he dicho siempre, yo no soy litógrafo, no soy…” “¡Ah no? ¿No te consideras litógrafo? ¡No me digas eso…!” “¡No! yo soy aprendiz de litógrafo. De hecho, te voy a contar que, cuando Christian llegó a hacer estas operaciones raras ahí en la máquina Voirin, yo me bajaba a hacer mis grabados y ahora me arrepiento profundamente porque todo lo aprendí después, ya del modo más duro y ante ensayo y error, a ver como diablos… tienen una cierta lógica las máquinas, no son máquinas tan complicadas, pero sí hubo muchas cosas que me arrepiento de no haber aprendido. Yo nunca me imaginé que iba a tener una máquina en México. Entonces hay muchas cosas que no aprendí, de las cuales me arrepiento y que ahora tengo que andar aprendiendo a golpes… sobre la marcha. Lo cierto es que este maestro, camuflado de aprendiz, se convierte de 2005 al 2007, en artista invitado de la Universidad de Silapakorn de Bangkok, Tailandia, donde transmite, con gran éxito y mucho apoyo, sus conocimientos de artes gráficas: “No querían que me fuera”.

VI. El periplo a Oaxaca

La labor de enseñanza en Tailandia, la continuó en Oaxaca a la que llegó en 2008. Fundó cuatro talleres TAGA con Damián Flores, La huella gráfica con Alejandro Santiago, Taller Galería con Esteban Chapital y el Taller Francisco Limón. En estos andares, en 2015, viajó a París, visitó a Christian Bramsen quien le ofreció un regalo inesperado: La máquina, misma que ya había comprado un señor de Copenhague, pero, “como buen danés” le gustaba el mar y tenía un año sin regresar. “No sé qué hacer y si no te la llevas se va a la fundición”. A los meses regresó el danés, sólo para volver a irse. Y al año siguiente se repitió la historia, y Christian planteó lo mismo: o te la llevas o la fundo. Limón se entusiasmó con la idea y, después del de Tailandia, lo consideró “un segundo gran proyecto”. Además, “la idea de Christian era hacer, de algún modo, una extensión en México, del taller Bramsen: Algo muy importante.

Traer La máquina implicaba buscar un socio. El primero “no se portó muy chic”, dice el pintor, y surgieron complicaciones. Apareció, entonces, la ayuda fraternal, la celebrable complicidad: en primer lugar, del artista Guillermo Olguín, quien lo apoyó económicamente para destrabar el proyecto; después, el abogado y coleccionista Arturo de León, quien lo asesoró legalmente y se convirtió en su amigo y ahora su socio. Gracias a eso, empezó la fase de instalación. “Como ves, no ha sido fácil”.



La máquina estaba, “abandonada y empolvada en un suburbio de París”. De ahí fue al puerto de Le Havre y “llega a Veracruz, como Hernán Cortés”. Luego de Veracruz a Oaxaca. El viaje duró aproximadamente tres meses. Ya en Oaxaca la trasladaron, en una grúa Hércules para maquinaria pesada, a San Felipe del Agua: primera sede del Taller. Pero, la doncella metálica se puso quisquillosa: “No, pues un relajo de los mil diablos”. Llevó mucho tiempo limpiarla, y el armado se les convirtió en un “rompecabezas”: “había piezas que no sabíamos dónde iban”.

Cuando la echaron a andar “caminó al revés, fueron muchas cosas curiosas y chistosas. Así que, como te digo, he aprendido mucho sobre la marcha…” Tardaron meses en armarla, después vino Christian, como artista invitado y “la puso al punto” como se dice. Le reconozco que haya venido y nos ayudara, así como su presencia en la primera inauguración en San Felipe, que se celebró con una muy festiva exposición de una veintena de obras hechas en Oaxaca. Al respecto, Bramsen dijo, al reportero Rodrigo Islas: “Esta mudanza es una cuestión de corazón, de amistad y de continuidad”. ”¿Deja en buenas manos esta prensa?, se le pregunta a Bramsen. “Sí, absolutamente. Tengo una confianza ciega en este tipo tan extraño”.

VII. La máquina en Huaxyacac

En 2017 se trasladó al centro de la ciudad: con reinauguración y segunda exposición: “una serie de grabados, litografías hechas en el taller Bramsen, con la anuencia de él, evidentemente, y otros hechos por nosotros”, la idea era amistar así los dos talleres. Han tenido dos exposiciones más: la de Nicolás Guzmán y la de Damián Lescas. Mención especial merece la participación de Toledo, “Vino a trabajar, hizo tres piedras” pero “ni siquiera llegamos a hacer edición, pero tuvimos el privilegio de que vino a trabajar con nosotros, el maestro Toledo”.



El “tipo extraño” está activo, sin un plan, pero con una íntima visión: “los talleres son para crear amigos, para trabajar las ideas, si se da o no es circunstancial, una concertación, una confluencia de ideas puede generar cosas”. Oaxaca es un ambiente propicio para la gráfica: hay muchos artistas, no sólo locales, sino del país y del extranjero. Quizá el fenómeno Toledo provocó todo eso, dice Limón. Debora Caplow decía, si mal no recuerdo: hay más de doscientos talleres de grabado, una cantidad impresionante. “Siempre le agradezco muchísimo el apoyo a Christian alguna vez le dije “tuve mucha suerte, y él me dijo: no, no es suerte tú hiciste muchas cosas para lograr hacer el taller, así que siempre he contado con el apoyo de este hombre… de los dos de Peter también”.

Lo dicho: La máquina es una sobreviviente de la Gran Guerra, del año de 1927, año en que se inventa el offset, y estas máquinas caen en desuso industrial, del 1939, la Segunda Guerra Mundial, en que la mayoría de sus congéneres se fundieron para hacer tanques, y finalmente de otro conato de fundición que salvó cuando Limón decidió traerla a Oaxaca. Su metamorfosis existencial de máquina utilitaria a médium de la imaginación y la creación artística —la hizo saltar del siglo XX al siglo XXI y de Europa a América—. El mapa —esa fisonomía humana de la geografía— en que nació, ya es inexistente. En efecto esa distante cartografía de su oriundez: el imperio Austro-húngaro, el Imperio Otomano, la Rusia zarista, y las constelaciones monárquicas que en general gobernaban Europa, nos resultan ahora casi míticas. La máquina sigue presente. Su locomoción sigue dejando esas huellas que son vibrantes imágenes. Pero, sería imperdonable no hablar de una joya adicional de este Taller: la prensa manual de ¡1830! y diez piedras alemanas, que fueron los regalos, del gran Peter Bramsen, padre de Christian y que fue con lo que se comenzó el taller. ¡Hé aquí La máquina!



¿Qué sigue para La Máquina? Limón se pone póstumo: “Nada, que yo muera (risas) y que ahí siga produciendo, que los que aprendieron a usarla conmigo, sigan y enseñen a su vez a otros, que continúen hasta que se acaben esos fierros y que se siga produciendo arte, que se siga produciendo algo…”. “¿Ahora sí quieres una chela?, ya es hora”.

Tlacolula, Oaxaca, septiembre-noviembre de 2019
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