Niños trans en el cine y su segregación

El rechazo familiar o social hacia las personas transexuales tiene múltiples expresiones en las artes

Carlos Bonfil
Foto: Especial
La Jornada Maya

México
Jueves 23 de enero, 2020

Incongruencia sexual, disforia de género, metamorfosis sexual paranoica. A lo largo de la historia reciente, a las personas transexuales y a las transgénero se les ha querido catalogar de diversas maneras. Esto se ha intentado la mayoría de las veces para descalificarlas y en otras ocasiones para entender mejor, ya sea por medio de la moral o de la ciencia, el misterio de las personas que perciben su género o su sexo como algo diferente al que biológicamente les correspondería por nacimiento. El rechazo del grupo familiar o social que suele suscitar esta condición ha tenido múltiples expresiones en la literatura, en las artes gráficas y de modo especial en el cine, un medio que a menudo ha elegido el periodo formativo de la infancia para ilustrar mejor un drama de discriminación social en ocasiones teñido también de solidaridad y tolerancia.

Mi vida en rosa

¿Qué cinéfilo no recuerda la figura infantil de Ludovic, el entrañable protagonista de Mi vida en rosa (1990), película belga del director Alain Berliner? Por alguna razón que él mismo no comprende, ese niño de siete años está convencido de ser una niña. Adora vestirse como tal, frecuentar a otras chicas con quienes se identifica mejor que con sus compañeros de clase, tiene una sensibilidad y ademanes delicados, y todo eso que debiera ser un cúmulo de virtudes, paulatinamente se le revela al niño como una serie de inconvenientes graves.

El asunto es delicado, y posiblemente la mejor cualidad de la película es la forma sobria y comprensiva con que el director sortea los escollos de abordar el drama de Ludovic sin caer ni en la caricatura ni en el patetismo, menos aún en lo que comúnmente se considera como una película de tesis.

Alain Berliner no procura aquí explicaciones sociológicas ni tampoco elaborar una denuncia social. Lo suyo es la observación de una sensibilidad que con azoro descubre, desde la más tierna infancia, la mirada del otro ante la diferencia, esa inclinación a considerar aberrante lo que un niño puede vivir y percibir como algo perfectamente natural.

Frente a las vacilaciones de una madre temerosa del estigma que puede acarrearle a su hijo su elección de género, y sobre todo ante el rechazo de sus camaradas y vecinos que sólo augura situaciones más aciagas para el futuro, el niño Ludovic vive con plenitud su femineidad temprana a través de la evasión fantasiosa, del juego y el humor como los antídotos ideales de cualquier desesperanza. Ese espíritu festivo infantil hace de Mi vida en rosa uno de los retratos más interesantes de la expresión trans infantil en el cine europeo.



Tomboy

Por su parte, la directora francesa Céline Sciamma, cuya exitosa cinta Retrato de una mujer en llamas (2019) tiene su estreno inminente en México, sorprendió hace ocho años con Tomboy (2011), una película notable sobre Laure, una niña de 10 años que llega desde el campo hasta un suburbio parisino para instalarse ahí en compañía de sus padres y una hermanita de seis años.

La conducta del personaje destaca entre las demás niñas del lugar por su propensión a vestirse como niño, llevar cabello muy corto y participar en juegos rudos con otros niños del barrio que la miran con una mezcla de recelo, fascinación y un rechazo abierto.

Eventualmente Laure conoce y se encariña intensamente con Lisa (Jeanne Disson), una chica de su edad, quien desde un principio la ve, debido a su apariencia y comportamientos masculinos, como un niño. Laure prolonga el equívoco y se hace llamar Michael. La relación amistosa progresa accidentadamente, contrastando una incipiente pasión amorosa que debe aprender a silenciarse, y el afecto real y espontáneo de Jeanne, quien advierte en su “compañero” de juegos una sensibilidad muy distinta a la de los otros chicos.

La directora juega admirablemente con toda la ambigüedad de ese pequeño cortejo infantil que no se atreve a decir su nombre. En una escena clave, la ironía llega al extremo de hacer que Jeanne maquille el rostro de “Michael” y le revele lo hermoso que podría verse él como niña. El aprendizaje temprano de la frustración y la necesidad de negar su propia identidad va forjando el carácter excepcional de ese paria social que empieza a ser Laure desde los 10 años, y que parece destinado a soportar el estigma del mote peyorativo anglosajón de “tomboy” (machorra), para lesbianas con aspecto masculino. De nueva cuenta, el humor triunfa sobre el patetismo, y la cinta de Sciamma se sitúa, frente a una cinta como Los chicos no lloran (Kimberley Peirce, 1999), a la manera de un anticipo de tiempos muy duros para los cuales una infancia como la de Laure supone la mejor preparación posible.



El último verano de la boyita

En el contexto latinoamericano, destaca finalmente una cinta argentina del 2009, El último verano de la boyita, de Julia Solomonoff. El planteamiento es original. Los cambios fisiológicos que sorpresivamente transforman al casi adolescente Mario, quien vive en el medio agreste de la pampa, en una suerte de hermafrodita tardío (condición que descubre cuando en su silla de montar a caballo aparece la mancha de sangre de una primera menstruación), tienen como testigo ocular a su compañera de juegos, Jorgelina, de diez años. Los padres de la niña se encuentran en un proceso de separación y su hermana mayor comienza a tener un contacto poco efectivo con ella.

Durante las vacaciones veraniegas, posiblemente las últimas de una familia que hasta el momento creía sólida y estable, Jorgelina elige refugiarse en su mundo interior, aislarse en una casa rodante de juegos conocida como la boyita, y entablar amistad con el vigoroso y reservado púber Mario. La complicidad entre los dos es inmediata, y los tintes de fascinación mutua, tanto física como espiritual, se vuelven evidentes.

Lo que propone la directora es asistir, a través de la mirada infantil de Jorgelina, a los cambios sorprendentes en la fisionomía y el comportamiento biológico de Mario, mismos que de algún modo son el espejo magnificador y deformante de sus propias transformaciones hormonales en ciernes. Lo interesante es que la cineasta no proporciona mayores precisiones clínicas sobre el caso de Mario. Los cambios biológicos se producen casi providencialmente, al margen inclusive de toda verosimilitud médica. Importa más, sin duda, para las intenciones de la película, exhibir los misterios y los prejuicios que prevalecen en un medio rural muy próximo a la naturaleza y a los comportamientos instintivos.

El comentario social queda implícito en la observación minuciosa que hace Solomonoff del comportamiento de sus dos protagonistas. El azoro juvenil compartido remite, como un contraste de inocencia, a la incomprensión, el morbo y el rechazo de una población adulta frente a todo lo que es distinto y por lo mismo amenazante. Como se ve, las cintas mencionadas no son los catálogos previsibles sobre lo que es o no es una persona transexual o una transgénero. Pero desde la perspectiva de la infancia aluden al misterio de una condición y un malestar identitario que no deja de suscitar interrogantes ni de propagar los prejuicios más extravagantes.